日本诗歌的传统渊源

日本文学里诗歌有三种样式：俳句、短歌、诗。

古时候，日本所谓诗歌是汉诗、和歌。他们把中国古典诗叫汉诗，相对而言，大和民族的诗叫和歌。日本人用汉字写汉诗，用假名写和歌，近代以前纯正的和歌不使用音读的汉语词汇。歌有长短，短的叫短歌。本来说诗就是指汉诗，但近代以来，说诗指的是新诗。这种诗型是从西方拿来的，可说是文学上的脱亚入欧。当然不能用欧美语言，而是用口语打破俳句、短歌的传统，表面上看来就是往长里写，并摆脱古诗文节奏，所谓七五调。

和歌早在日本从大陆拿来汉字之前就产生了，口口相传。汉字有形音义，被日本人利用到极致，或者三位一体地拿来，或者只拿来形和义，即所谓训读，或者只拿来音，借以表示固有语言，叫万叶假名。之所以这么叫，是因为 8 世纪中叶用汉字的音把留传的和歌记录下来，编成一部《万叶集》，相当于我国的诗经。它是和歌的基点，其中多数是短歌。

一个人作短歌未免孤单，于是两个人来作，一人作前半截的五七五，十七音，叫上句，另一人应和，作后半截的七七，十四音，叫下句，这就叫连歌。

连歌是上层社会的文艺，讲究的是雅。围坐一圈，在古典的感觉、规定的词语上费脑筋，想来气氛很有点压抑。结束后松了一口气，不禁要做一些连歌不做的事，互相逗逗乐，吟出的句子就滑稽了。这样产生了俳谐连歌。

对于高雅的连歌，民众羡慕嫉妒恨，连句浅近易懂又好笑，便跃跃欲试了。

作为大众文艺的俳句

俳句本来是 “俳谐之句” 的略语，明治年间正冈子规在西方文学概念的冲击下进行改革，用这个叫法取代发句。

俳句是大众文艺。虽然不至于多达三百万，但写的人遍布各个阶层，尤其上了年纪的人借以消闲，像中国跳广场舞一般普遍。虽然俳句变成个人的创作行为，但连句的团队精神犹在，那就是结社。俳句结社像茶道以及各种手工艺行当一样是世袭的家业，具有封建性。

俳句是旧诗，但仍然有生命力，属于日本人的教养。这首先是因为没有谁说俳句不宜在青年人中提倡，另外的原因有二，一在学校，一在媒体。

俳句让日本人感到亲切，活在生活中。用五七五的形式做广告或标语很常见，例如宣传交通规则：小小的日本/那么样急急忙忙/你要去哪里。有个说相声的叫北野武专爱捣乱：不要怕红灯/大家一起过马路/肯定没问题。不过，俳句也因此很容易变成顺口溜，不成其为诗。

如今世界上一提日本文化，首先想到的是动漫，而俳句也早已走向世界，用罗马字写作 HAIKU 。 1920 年法国文艺杂志用专辑介绍俳句，奥地利诗人里尔克大感兴趣，用法语写三行诗，题为 “俳谐”（HAIKAI）。法国结构主义思想家罗兰・巴特晚年也对俳句感兴趣。

俳句中的日本四季

俳句有两个基本规则，也就是诗律，一是十七音，一是季语。

俳句也叫十七字，这个字，指的是假名。当初日本人谦虚，把汉字称为真字，而他们用汉字造出来的假名是假字。假名是音节文字。所以，掰手指头凑够十七个音节，再使用一个表现季节的字眼儿，就算是俳句。

十七音，不是十七字。例如有鸟叫杜鹃，也叫子规，我们怎么叫都是两个字，日本人叫它ホトトギス，一下子占去五个音。可见，一首俳句容不下几个词，让西方人觉得俳句是没有词汇的诗。

十七音是形式上的定型，季语是内容的规则。

季语，也叫季题，就是能表现季节的事物。一般都认为季语的产生背景在于日本的四季分明，但恐怕也因为俳句是 “不叙述的表现”，季语能使人增添文学性联想或想象，以补充叙述的不足。

日本人常说他们热爱自然，对四季的变化很敏感，吃东西讲究时令，大概与俳句大众化不无关系。
日本诗歌和中国诗歌的最大区别不在于长短，而在于押韵。日语只有五个语尾：ア、イ、ウ、エ、オ，押韵太容易。这样押韵不能成其为艺术，因为艺术是需要难度的，才高于生活。

日本古时候引进汉字、汉语、汉诗文，男人借以建国治天下，后来创造了假名，女性用来写故事，男人也用它给女人写情诗。汉诗与和歌自然就有了分工，诗言志，歌抒情。后起的俳句侧重于咏景，抓住刹那间的印象和感兴，简直是无言的表现。

没有季语的无季俳句叫杂句。因为不受季语的拘束，恣意汪洋，多雄壮之作，特别用来咏富士山。俳句是定型诗，非要打破限制不可，那就另起炉灶好了，不必在如来佛的手心翻跟斗。

俳圣芭蕉：俳圣还从诗圣出。

俳句有今天的景象完全是松尾芭蕉的功绩，称之为俳圣。不消说，这个称誉是仿照杜甫的诗圣，而杜甫对芭蕉的影响确实非常大。

芭蕉活着的时候已经是偶像。到处受人敬仰和欢迎，断简残墨被珍藏，本人也常在日记和书信中谈自己，传记性资料比较多，但关于他，仍然有很多谜。最令人感兴趣的，说他是忍者。

来到江户，转向谈林派。重新起了个俳号，叫桃青。一看就是跟李白的名字有关，这是他终其一生使用的俳号，可见对中国古典的倾心。游记《奥小路》开篇即引用李白的名言：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。”

三十六岁时吟出：秋天的黄昏，乌鸦停在枯枝上（枯枝に烏のとまりけり秋の暮）。这是芭蕉所独有的情调——闲寂（さび或わび）。在西方人看来，这首俳句是一幅完全没有色彩的画，但我们欣赏，分明是一幅水墨画，墨分五色。

从这时起，芭蕉的创作强烈地呈现汉诗文色彩。这不是他独辟蹊径，当时流行汉诗文的表现，以突显有别于连歌，因为连歌禁用汉语汉诗文。

芭蕉的很多俳句在结构上和古池同样，例如《咏蝉》：闲静呀，沁入岩石里的蝉声。不是说没有蝉声，而是像杜甫吟咏的 “蝉声集古寺”，但又有 “蝉噪林逾静” 之感。蝉噪如雨，反而觉得有一种更加广漠的寂静，好似蝉声都沁入岩石里，听不见了。

这首俳句显示芭蕉对中国古典的体悟和化用。咏蝉也好，咏蛙也好，基本是 “蝉噪林逾静” 的意境，便也带了些哲理。他说：“远探定家之骨，寻西行之筋，乐天洗肠，杜子美入心。” 可以说，芭蕉的俳句是中日古典之美的合璧。套用赵朴初的那句 “和风起汉俳”，芭蕉是 “汉诗起蕉风” 。估量汉诗对蕉风所起的作用，怎么高估都不为过。

如何欣赏俳句的风趣

“俳意” 不可少

逢年过节，祝贺这个庆祝那个，我们写四句，每句七个字，整整齐齐，就当作绝句一首，其实不过是打油诗。俳句也一样，符合了五七五和季语两个要求，还必须有俳味。

什么是俳味呢？味道颇不少，有脱俗、风流、淡泊、轻妙、飘逸、滑稽、闲寂、哀怜。作俳句，读俳句，就是要有趣，从有趣来说，这些词语中首选是滑稽。滑稽就是笑，叫俳意。和芭蕉并称的与谢芜村把俳意叫俳力。芭蕉告诫初学者：要写出俳意。

滑稽是与和歌的优雅对立的概念。从俳谐连歌（连句）到俳句，俳字是它的宿命，更是它的生命。松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶是日本的三大俳人。

文艺评论家山本健吉认为，俳句三要素是滑稽、致意、即兴。即兴属于抖机灵，既是连句集会上应和的机灵，又是面对景物时发挥瞬间的感性，即景寄情。致意是一种日常的存问致意之心，好似与人会话，与自然会话。滑稽不同于西方的幽默，幽默来到东方被捧得很绅士，而滑稽是东方的，大众的。

连句就是把连歌搞笑，所以叫俳谐连歌，也叫狂连歌、恶连歌。和歌、连歌只使用固有语言，大概也意在抵制全盘中国化，被叫作雅。

有一种误解，以为芭蕉去除了滑稽，主张幽玄、闲寂等，才形成蕉风，使俳句具有文学性。但实际上，芭蕉所提升的正是滑稽的质量。为有别于通常的滑稽，不妨称之为风趣。

俳句风趣在何处？

欣赏俳句，最主要的是感受一首俳句究竟有趣在哪里。

滑稽或风趣，有语言的，也有内容的；有表面的，也有意境的。例如芭蕉的 “古池” 很有名，甚至数第一，但好些日本人虽然上学时就学过，却也搞不清究竟它有名在哪里。正冈子规说得很干脆：除了听青蛙跳进古池之外，不该加一丝一毫。

夏目漱石在小说《少爷》中写道：“蛤蟆跳进老池塘是精神性娱乐，那么，吃油炸、吞团子也是精神性娱乐。” 如果觉得漱石说得很滑稽，那是因为他说破了芭蕉的滑稽。本来很浅显的俳句越解释越玄乎。诗无达诂，但俳句的解释往往是故弄玄虚。夏目漱石说：“品味文学时，滥用不加些解释就无法理解的符号，用评论家或赌博般想法找理由，吹嘘其真意在此，堪为一笑。”

还有一种短诗型叫川柳，也出自连句，音数和俳句一样十七音。它完全用日常口语，基本不需要季语。俳句即景寄情，点到为止，川柳则讥刺世事人情，也多有自嘲，一针见血。上班族、银发族就是用川柳发牢骚，相当于我们的段子。

江户时代有一首川柳：光看没有酒，樱花算个屁。我也效颦，作一首汉川柳：俳句不滑稽，就是打蔫儿的花。

俳句的含蓄与日本人的性情

“缩” 是日本的民族性？

俳句太短小，作为诗，想不含蓄都不行。

用几个词写诗，叙景抒情，即使不直说，也是开口便完，剩下的只能由人去想。所以，俳句的含蓄并不是日语这种语言造成的，而是有语言不用的结果，好似逢人只说三分话，甚至一分话。和汉诗的含蓄不同，汉诗是不明说，而俳句不说。中国的含蓄要寻味，日本的含蓄是省略，需要寻找被省略的东西。

有一位韩国学者用一个字论定日本的民族性，这个字是 “缩” 。日本人确实有一种把什么东西都往小里缩的癖好，例如手机，从一块砖大小的大哥大缩小到掌上，小巧玲珑。缩而小之，是整体缩小，不是去掉一部分或者大部分。麻雀虽小，五脏俱全。俳句不是缩，而是短缺，缺胳膊少腿，几乎是管中窥豹，从而造成了所谓含蓄。与其说是玩味意境，不如说是帮它补充内容。

芭蕉最早的名作是 “乌鸦停在枯枝上，秋日的黄昏”（枯枝に烏のとまりけり秋の暮），只看字面的汉字，我们也能一下子想到 “枯藤老树昏鸦” 、 “夕阳西下”，芭蕉的俳句正是取材于元代马致远的《天净沙・秋思》。 “小桥流水人家” 等十种意象被省略，只采取了两种，变成一幅枯木寒鸦图。用我们的思维和审美，假若到 “夕阳西下” 为止，没有 “断肠人在天涯” 的点睛，或许这首词也不会太有名。即景寄情，俳句被字数限制，没地方说那么多话，“断肠人在天涯” 只能交给读者去浮想联翩。

省略的结果才是美

俳句是省略的文学。中国诗词也运用省略的手法，所谓用绝句之法，删芜就简，但毕竟不像俳句，非此种手法不办。日本人常说 “省略之美”，我以为，省略本身不是美，而是一种表现方法，省略的结果才是美。

日本人很早擅长用省略，例如 12 世纪前半的《源氏物语绘卷》画贵族人物，衣裳画得繁缛华丽，但胖乎乎的脸庞上，眼睛只画一条线，鼻子只画一个勾，当然并不是敷衍了事，这种画法叫引目勾鼻，简直是极简的鼻祖。枯山水是世界上最为独特的园林艺术，但它不是省略，本来就是用那几样元素构成，与草木茂盛的园林是两码事。余白也不能算省略，因为它的意境靠其他笔墨的烘托，不然的话，那就是白纸。

省略不是未完成。齐白石画虾很简单，把什么都省略了，但画是完成的。日光的东照宫被列为世界遗产，它的阳明门有十二根柱子，其中一根柱子上雕刻的图案是反的，叫 “逆柱”，以表示建筑尚未完成。这种未完成不是什么美，而是出于一种观念：完成之时即毁坏之始。这种观念和古典小说《平家物语》所说的 “祇园精舍之钟声，有诸行无常之响；沙罗双树之花色，现盛者必衰之理” 不同，可能与日本人的灾难心理有关，地震、火灾随时可能毁灭辛辛苦苦建好的东西，所以一生下来就想到死。难道着起火来，没建完的东西就不会被烧掉吗？2019 年，冲绳的首里城化为灰烬，不知是不是因为没有做未完成处理。中国没有这种念头，反而会认为那柱子是偷工减料。

大江健三郎作为日本人第二个获得诺贝尔文学奖，在斯德哥尔摩发表演说，说日本人暧昧。俳句的暧昧是一种艺术，叫话外有余情。

日本文化的雅与俗

俳句与短歌都属于短诗型。那么，是否像我们的五言绝句和七言绝句一样，无非字数不同呢？不是的。俳句与短歌不仅字数有多有少，而且有雅俗之别，短歌雅，俳句俗，各具特色，始终是两个世界。

大约 8 世纪初至 12 世纪末，这五百年是王朝时代，相当于中国武则天退位，恢复唐朝，到南宋的开国皇帝赵构驾崩。起初以大陆为尊，多次派出遣唐使，连偷带学地拿来汉文化，这叫作唐风文化。大约过了二百年，觉得学够了，可以出徒自立了，不再遣唐，好似把大酱缸盖上盖子，发酵自己的国风文化，也就是自以为独特的日本文化。

其一是假名，用它来创作和歌、物语、随笔等日本文学。还有净土教的美术、寝殿造的建筑等。此后热心去宋朝取经的是僧侣，禅与诗文的汉文化被他们掌控。德川家康在江户称霸后推行儒学等汉文化，以纯正的汉语为高等语言，中层的办事人员以及富裕平民使用汉文与和文相混的的变体汉文，底层民众只会说当地的日本话。 18 世纪至 19 世纪中叶，本居宣长等人创立国学，把和歌、物语之类的古文化定为雅，与神道一起，建构日本人的精神基础。

《万叶集》里既有天皇、皇后的作品，也有戍卒之作，一律算作雅。即便出于自尊心，皇家贵族也只能把和歌、物语等当作大和传统，哪怕抹不掉汉文化的印记。江户文化人也不待见连句、俳句。现代文学家中村真一郎 “直言不讳，说，江户时代人们文学活动的中心不是净琉璃，不是连句，也不是数量庞大的随笔，更不是通俗小说之类，其实是汉文著述。” 松尾芭蕉属于语言的中层，作为一介连句师，名气局限在民间，是连句圈子里的俳圣。他的游记《奥小路》当时算不上名作。从某种角度来说，芭蕉的声誉是日本战败后加强民族意识、强调民族文化的结果。更借助几度江户热，芭蕉俳句的地位被大大地抬高。俳句始终为民众所喜闻、乐作，属于俗文化是它命中注定的。

天皇与民同乐，同乐的不是俳句，而是和歌。昭和天皇以前，历代天皇写汉诗，从不吟俳句。

所谓雅，大致是人们常夸说的贵族做派，形象恐怕主要是小说的，电影的。雅与俗常常是政治性概念，由政治及文化的当权者划分，他们自封为雅，民众从来被贬为俗。同样取材于樱花，贵族咏和歌是雅，民众咏俳句就俗。其实，雅俗属于不同的生活和文化，各有各的世界，彼此之间无高下之分。熊掌与鱼，不吃熊掌的贵族未必俗，平民吃熊掌未必就能雅。自古关于雅的美言多，但雅与俗各自当中也自有成色，俗有良质的俗，雅有恶质的雅。在偏居京都的贵族们看来，武士是俗物，江户文化也俗不可耐，似乎如今京都人心里也沉潜着这种意识。雅，常带些虚伪，仿佛歌会始上天皇和皇后的表情，将微笑凝固在脸上，其他人都苦着脸，做凝重状。俗，可能多一些真实和天真，但自由或放肆过度，就堕入低俗，乃至下流。

随着时间的淘汰，雅可能沦为俗，俗可能升为雅，但日本是所谓万世一系，雅俗两个世界几乎难以靠时间的淘汰而演变。战败后，特别是经济大发展以后，俳句被当作日本的传统文化、民族文化，拼命往雅里提升，却只能与和歌并存，一俗一雅。作为日本文化的两种美，有点像京都的金阁寺和银阁寺，不让一种美得而专。

俳句的最高理念 “轻”

芭蕉不是要脱俗，把俳句升格到雅的世界，而是提高俗的质量，使它足以媲美雅，与和歌比肩。他说过，“高悟归俗” 。

芭蕉一生不断地探索，提出了各种主张，如闲寂、哀怜、幽玄、不易流行，都未免玄乎其玄。去世前一年，终于悟得了最高的俳句理念，一览众山小，那就是 “轻”——轻快的轻，轻妙的轻，举重若轻的轻。躲避高雅，从凡俗的日常生活中发现素材，淡淡地写出自己的感受。摒除观念性，不做作，不装饰，不故作高深。据说毕加索称赞齐白石：用水墨画的鱼儿没上色，却让人看到长河与游鱼。这就是芭蕉所谓轻，一个轻字道破了蕉风俳句的作法。

不过，轻很容易流于轻薄、肤浅、平滑，失去浪漫的色彩，就好像 “床前明月光，疑是地上霜” 常被当作顺口溜一样。平庸的门徒不理解，不愿意继承并发扬。他们固守传统性技巧，让人读取连作者本人也不曾想到的莫须有内涵。 51 岁，死前十几天，芭蕉出席这辈子最后一次连句会，所吟俳句的意思是：秋日已黄昏，我走的这条路上一个人也没有（この道や行く人なしに秋の暮れ）。这真是，吾道穷矣。

一切从简，漱石的话也点明日本为什么会有这么短小的俳句。俳句有定型，虽然短，凑字数也不免令人犯难。毕竟比短歌少两句，从计算来说，组合应该更容易。可能这也是民众爱俳句胜过短歌的一个理由。川柳和俳句是孪生兄弟，川柳顶着俗的帽子，无所谓进步的俳句好像也雅了起来。