日本有两位日本的诺贝尔文学奖获得者：川端康成细腻的笔触中，我们能感受到日本物哀美学的特质。而在对日本新时代文学家大江健三郎的作品思想与其独特的成长史分析中，我们可以洞见日本战后新时代文学代表的内核，以及其文学作品反映出反对侵略战争、关注社会问题及人类命运的思想。

物哀之美

众所周知，日本文学有着极为悠久的历史，早在远古时代就诞生了神话、传说、原始歌谣等口耳相传的口头文学，其后经由《古事记》《日本书纪》《日本灵异记》等历史和志怪作品传承下来，为其后的文学创作提供了可资借鉴的表现手法。

在歌谣领域，从原始歌谣过度到了 《万叶集》等初期歌谣和短歌；在神话和传说领域，则产生了虚构小说形式的《竹取物语》，从而开创了物语文学的先河，及至平安王朝时代由女官紫式部创作的 《源氏物语》，更是达到古代小说创作的巅峰。

服务于一条天皇的中宫璋子的这位女官曾表示，“凡人总须以学问为本，再具备和魂而见用于世，便是强者。” 紫式部口中的和魂自不必说，至于学问，则缘起于日本高僧空海大和尚由唐土带回的佛经所引发的抄写经文的活动，这位曾在西安的青龙寺修行的大和尚为日本带去了以儒佛经典为核心的中国文化。

这些先进文化首先进入皇室，然后渐次下沉至王公大臣等贵族、文人骚客直至庶民百姓。自不待言，身处皇室中宫的紫式部当然是第一批受益者，在立足于本土原始神道的基础上，对来自唐土的先进文化加以吸收、消化和融合，参考白居易《长恨歌》的诗文精神，创作出世界第一部长篇小说《源氏物语》，贯穿于该作品字里行间的 “哀” 和 “物哀”（江户时代的国学大家本居宣长将之解释为真情流露）这种独特的审美情趣，更是滋润着大和民族，成为流淌于日本人精神底里的审美底蕴。

这里所说的物哀，日语的读音为物のあわれ，其中的 “物”，为感知主体的审美对象，后面的 “あわれ”，原本是感叹词，类似于古汉语中的 “呜呼” 、 “啊” 之语感，后来多用以指称 “和谐沉静的美感”，总括 “物哀” 全句，则是人们的情感主观在接触外部事物时，油然而生的幽深和静玄的审美感受。

日本文学大家叶渭渠先生把物哀的审美分为以下三个层次：
第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出；
第二个层次是对世相的感动，贯穿在对人情世态包括 “天下大事” 的咏叹上；
第三个层次是对自然的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的动心。

说到物哀之美，这里可能需要顺便提一下与紫式部同朝为官、服务于一条天皇中宫定子的女官清少纳言所创作的随笔《枕草子》，这位女官对四季转换的敏感和轻快隽永的文笔，对无常世事的淡然和丝丝缕缕的哀婉，使得这部作品与《源氏物语》并称为王朝文学的双玉璧，也使得后世的日本人借助其中纤细、哀婉的笔触，对王朝时期的物哀有了更好的理解和借鉴。

川端康成

对以上这两部王朝文学的双玉璧，尤其是《源氏物语》及其物哀，感悟最深、借鉴最多的日本作家，当属川端康成这位后来获得诺贝尔文学奖的小说家了。

将平安王朝文学视为 “摇篮” 的川端康成出生于大阪府的一个医生家庭，不幸的是，身为医生的父亲连同母亲都罹患了当时难以医治的肺结核，在川端康成一岁和两岁时相继病逝，抛下川端康成姐弟俩。及至川端上了小学后，其祖母和寄养在亲戚家的姐姐芳子又先后弃他而去，只得与耳背且失明的祖父相依为命。

由于不断参加亲人和亲戚的葬礼，川端对于葬礼的流程非常熟悉，以至经常被当地办理丧事的人家请去主持丧礼并致悼词，小小年纪就成了故乡小有名气的 “葬礼名人” 。这种畸形的家境、困苦的生活和悲哀孤寂的生长经历，使得川端自小就没能感受到来自母亲的母爱，也没能得到夭折的姐姐给予的关爱，甚至失去了祖母的挚爱。

失去了女性关爱的川端内心孤苦，性格越发内向，在学校里开始通过国文学课和汉文学课在文学作品里寻找慰籍，尽管还不能很好地理解《源氏物语》和《枕草子》等古典文学的内容，却也被其优美的朗读韵律所吸引，更是对字里行间流淌着的淡淡哀愁产生共鸣。

这一时期带有指向性的阅读感受，逐渐形成一种独特的审美取向，为川端日后的创作带来了巨大影响。纵观川端在创作初期、中期和晚期写作的《伊豆的舞女》《雪国》和《睡美人》这几部代表作，细心的读者除了品味出川端的物哀这种传统审美情趣，还可以从中发现川端的另一个主要审美维度，那就是少女崇拜和处女崇拜。

川端康成作品中的审美意识

《伊豆的舞女》是川端的成名作，缘于川端本人的一次旅行。在这次旅行中，川端偶遇一个主要由家庭成员组成的、在各地巡回演出的艺人团体，感受到这群身处社会底层的艺人的善良品格。尤其是为生活所迫、自小四处卖艺、尚未被社会所染的无邪的小舞女熏子，更是牵扯着作者川端的情愫。

或许是在潜意识中渴望得到女性的关爱，更是出于对纯洁爱情的向往，在作品中，无论是十四岁的小舞女熏子为雨中闯入茶馆的川端分身 “立刻让出自己的座垫” 、还是小舞女 “把摆在她同伙女人面前的烟灰缸拉过来，放在我的近旁”，都让作者川端那敏感的内心为这个少女的关爱开始悸动。哪怕小舞女为我斟茶时 “坐在我面前，满脸通红，手在颤抖，茶碗正从茶托上歪下来，她怕倒了茶碗，乘势摆在铺席上，茶已经撒出来” 而小舞女则显出一副 “羞愧难当的样儿”，又或者当 “我” 无意中闯入艺人们睡觉的客房之际，还躺在铺席上的小舞女 “满面通红，猛然用两只手掌捂住了脸。她和那个较大的姑娘谁在一张铺上，脸上还残留昨晚的浓妆，嘴唇和眼角渗着红色……她眨了眨眼侧转身去，用手掌遮着脸，从被窝里滑出来，坐到走廊上” 等等窘状，非但没有引发川端的反感，反而让其觉得 “这颇有风趣的睡姿沁入我的心胸”，从而感受到物哀美学境界中的 “怜爱” 和 “有趣” 等审美体验。而小舞女从公共温泉浴场的氤氲之中冲出来的场面，更是将这种审美体验推向高潮。

同样是对于物哀审美的标准，日本学者久松潜一博士则提出了更为具体的划分，将其定义为五大类：“其一为感动，其二为调和，其三为优美，其四为情趣，其五为哀感。而其最为突出者，是哀感。” 如果说，公共温泉浴场的文字描述满足了物哀审美的前四项标准的话，那么小舞女在下田码头送别的场面就完美阐释了哀感这一审美标准，别离之际的淡淡哀愁连同内心底里刚刚萌发的丝丝爱恋缱绻流传、挥之不去。

我的头脑变成一泓清水，滴滴答答地流出来，以后什么都没有留下，只感觉甜蜜的愉快” 。就这样，川端和他在该作品中的分身痛并快乐着，在淡淡的哀愁中，在清晰的怜爱中，在未必自觉的朦胧情爱中，远离了他的小舞女，远离了他的小爱人，经由《雪国》和《古都》等代表作，构建出传统而神秘的美丽日本，完美诠释了物哀美学的奥义所在，于 1968 年 12 月走到了斯德哥尔摩的讲演舞台上。

大江健三郎与《奇怪的二人组合》六部曲

病迹学（Pathographie）研究表明，儿时的生长环境，对一个人成年后的审美取向和价值取向将会产生不同程度的影响。在川端康成来说，幼儿时期相继失去几乎所有亲人的悲惨遭遇，使得川端性格内闭，借助《源氏物语》等古典名著中飘逸着的物哀美学，在小说写作中创造物哀之美、传达物哀之美，力图使他的诸多读者经由这物哀之美感受到审美的体验和愉悦。

三岛由纪夫的儿时经历则与川端康成的大相径庭，他是在祖母的溺爱中、被作为女孩子抚养成人的。在幼儿时期需要接触同龄男孩的阶段，三岛却被祖母禁闭在一个由病重的祖母、三个轮流值班的女护士、三个由祖母亲自挑选而来、不会给三岛带来危害的温顺小女孩玩伴的女人国里，在与这三个小女孩玩伴过家家、看白马王子绘图本的日子里度过了幼儿时期。这种独特的生长环境，使得三岛对男性产生向往和憧憬，用医学专业术语来表述的话，就是性倒错。除了以书童名义蓄养一个俊美少年外，他在自己的作品里讴歌第一次抽香烟时的痛苦体验、波涛汹涌的大海、南国火辣辣的太阳、士兵肩头闪烁着光亮的刺刀、血淋林的破腹等等，以此作为男性的象征之物，来满足自己对阳刚之美的美学需求，当然也是病态需求。

回到将要讨论的话题——大江健三郎的儿时记忆上来。 1935 年 1 月，大江健三郎诞生于日本四国岛爱媛县喜多郡大濑村一个颇有家学渊源的家庭。这里所说的家学渊源比较多元，大致可以分为两条脉络，一是经由其曾外祖父接受的儒学传承，尤其是孟子有关革命理论和民本思想的传承。健三郎诞生之初，这位饱学儒学的曾外祖父就迫不及待地为襁褓中的婴儿取了 “古义人” 这个富有深意的乳名。所谓 “古义人” 之 “古义”，缘起于日本江户时期古学派大儒伊藤仁斋的授学之所 “古义堂” 。顺便说一句，贯穿大江小说六部曲里的主人公 “古义人”，其日语发音与 “古义堂” 偕音，都是 “cogito” 。

古义堂是京都堀川岸边的一座小院，江户时期的大儒伊藤仁斋就在这座小院里写出了其后成为伊藤仁斋学系重要典籍的《论语古义》《孟子古义》和《语孟字义》等代表作，继而开创了堀川学派，其学系拥有弟子多达三千余人。这位大儒肯定不会想到，《孟子古义》等典籍及其奥义会经由自己学系的后人、大江健三郎的曾外祖父传给后来获得诺贝尔文学奖的大江健三郎，并被其内化为自己的道德观和伦理观，成为静静流淌于其文学作品底里的一股强韧底流。而 “古义人” 这个儿时的小名，日后也不时以 “义” 、 “义兄” 和 “古义人” 等名不断出现在《万延元年的 Football》（1967）、《致令人眷念之年的信》（1987）、《燃烧的绿树》（1993-1995）和 “奇怪的二人组合” 六部曲（2000-2013）等诸多小说作品中。

多年后，大江在《大江健三郎口述自传》里曾这样回忆：“我从阿婆那里只听说，曾外公曾在下游的大藩洲教过学问。他处于汉学者的最基层，值得一提的是，他好像属于伊藤仁斋的谱系，因为父亲也很珍惜《论语古义》以及《孟子古义》等书，我也不由得喜欢上了 ‘古义’ 这个词语，此后便有了《奇怪的二人组合》这六部曲中的 Kogi，也就是古义这么一个与身为作者的我多有重复的人物的名字。”

大江传承的另一条脉络，则是故乡的农民暴动历史故事和森林中广为流传的民间传说。据当地的地方志不完全记载，从 1741 年至 1871 年的一百三十年间，大江的故乡一带共发生二十场暴动、平均每六年半就要发生一场暴动。其中名为 “大濑骚动” 和 “奥福骚动的暴动，更是肇始在大江家所在的小山村里。尤其是有一万多农民参加的后面那场暴动，日后成为大江的文学母题，在大江的诸多小说中不断出现和变形。 nong

在阿婆绘声绘色的讲述中，健三郎的情感很快就倾向于为争取生存权力而斗争的暴动者们。然而在日本，暴动者被抨击为下克上，就是以下犯上，在道德和伦理层面上是要遭受谴责的。如何解决这个致命的问题呢？被称为亚圣的孟子曾这样评述暴君纣王被杀一事：“闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。” 所谓弑君这种表述，明显包括道德犯罪的指责，但是孟子在纣王被杀这件事上，却不作这种语义上的认可，倒是认为武王伐纣是诛杀独夫而非弑君，可以作为正义行为而予以认可和仿效。他的这些革命思想和民本主义思想经由江户时期的大儒伊藤仁斋在日本广为传播。

伊藤仁斋对孟子的阐释使得惨遭压榨的暴动者们发起的暴动具有了合理性和必要性，也使得大江对暴动者们的同情有了合理依据，更使得大江将这些革命思想和民本思想内化为自己的道德观和伦理观。从发表于 1967 年的《万延元年的 Football》到其晚年的《奇怪的二人组合》六部曲，随处可见有关暴动的描述。

比如在《万延元年的 Football》中，大江这样说道：

万延元年前十余年，藩主担任寺院和神社的临时执行官，使本藩的经济发生了倾斜。此后，本藩向领地城镇人口征收所谓 “万人讲” 日钱，向农民征收预付米，接着是 “追加预付米” 。乡土史家在信末引用了一节他收集的资料：“夫阴穷则阳复，阳穷则阴生，天地循环，万物流转。人乃万物之灵长，若治政失宜，民穷之时，岂不生变乎！” 这革命启蒙主义中有一股力量。

显然，这些描述即是大江的儿时记忆，也是大江文学的母题，更是大江用以抗拒权力中心的重要手段。故乡的历史暴动史实与先祖传播的孟子有关 “民本” 和 “革命” 等思想就这样融汇在了一起，形成大江暴动美学的一个重要维度，不断在大江的诸多小说作品里幻化和流变。

《水死》的战后民主主义与人文主义价值观

经由伊藤仁斋接受的这些革命思想和民本主义思想，在为故乡的暴动提供合理性支撑的同时，还为大江日后接受战后民主主义打下了坚实基础。

日本于 1945 年制定了取代《大日本帝国宪法》的《日本国宪法》。这部新宪法第九条提出全面解散军队并拆解军工企业，放弃以国权发动战争的权利，同时进行农地改革，使得耕者有其田，粉碎农民因贫困而当从军的基础，还提出所有国民都有接受教育的权利等等。

这部新宪法在过度一年后，于 1947 年春天正式实施。与此同时，根据新宪法中有关教育的条款制定的《教育基本法》，更是详细地规定了所有国民接受教育的权利。正是因为这部教育基本法的问世，大江健三郎有幸走入新设立的新制中学就读，避免了失学去当实习小伙计的命运。顺便说一句，后来成为指挥家的小泽征尔以及著名剧组家井上厦等艺术大家，也在同一时期走进了新制中学学习，在改变自己命运的同时，也为社会做出了杰出贡献。

及至升学到高中之后，恰逢日本战后对各类书籍的解禁，极大丰富了少年大江的阅读范围，拓展了其思想深度。渡边一夫所著《法国文艺复兴断章》中有关自由和宽容精神的论述，引发了少年大江的思考，从而师从渡边一夫，深入研究日本社会所严重缺失的自由和宽容精神。大江健三郎在东京大学法文系对《巨人传》等文艺复兴典籍的学习，使欧洲人文主义思想深深植入自己的文艺理念，其文学创作继而贯穿 “果敢前行的悲观主义者，勇敢战斗的人文主义者” 的自我实践，以悲悯和同理心以及对人类肉身体验的感同身受，以受害者视角书写历史中的人道主义灾难，将人文主义文艺思想作为文学实践对现实政治的发声：反对日本政府修改和平宪法以复活国家主义，反对美国霸权主义给世界和平带来的巨大威胁，竭力以此避免再现南京大屠杀、奥斯维辛集中营、广岛和长崎原子弹轰炸之类巨大的人道主义灾难。

发表 2009 年的《水死》是《奇怪的二人组合》六部曲中的第五部小说。在小说里，大江借助 “穴居人” 这三个日语汉字及其旁注 “ザ·ケイヴ·マン”，设置了一条历时约一千六百年、由日文、英文、法文、阿拉伯文和古拉丁文构成的隐秘链条：穴居人（ザ·ケイヴ·マン）—the cave men—caverne—کهف—cavus 。从隐秘链条的源头渐次了解其流变，将对解读《水死》的文化内涵具有重要意义。这里的英语 cave men 与法语中表示洞中人的 caverne 在字形上非常相似，我们可以由此联想到法国十八世纪启蒙运动先驱孟德斯鸠，因为孟德斯鸠发表于 1721 年的《波斯人信札》中第 11—14 封信以及附录 2 中也讲述了 “穴居人” 的故事。中，孟德斯鸠告诉我们，阿拉伯有一个叫作特落格洛地特的小小民族，他们是古代 “穴居人” 的后裔。他们 “各人关怀的只是自身利益，毋需过问别人的利益”，他们或听任族人因旱涝绝收而坐视不管，或抢夺邻家漂亮妻子，或联手霸占他人房宅田地再自相残杀，或在别人急需之间抬价出售羊毛和小麦，更是在邻国医生于瘟疫中施医救助众人之后却分文不付酬金，以致 “由于自己的恶劣根性，遭受灭亡……成了他们自己背信弃义的行为的牺牲品” 。

熟悉《波斯人信札》的读者都知道，孟德斯鸠对于包括宗教、政治、民俗等在内的阿拉伯—波斯文化比较熟悉，面对人类的独立个体疯狂追求个人利益的可怕景象，孟德斯鸠在寻求建立法律权威的同时，似乎更是有意借助《古兰经》来建立道德体系，以此来约束个体的疯狂欲望，使得人类社会处于良好道德秩序的保护之下，以避免 “由于自己的恶劣根性，遭受灭亡……成了他们自己背信弃义行为的牺牲品” 之悲剧。

“穴居人” 母题和日本时代精神的反思

威廉·布莱克对 “山洞” 的解读

长睡人的故事产生于公元 5 世纪，这个故事的原型可以追溯到公元 3 世纪中叶。于 249 年即位的德基乌斯皇帝为了打击基督教徒，对当时重要的主教进行了残酷处置，而当时民众却认为，皇帝以 “恢复罗马的纯朴风气” 而大刀阔斧进行的新政策，反而带来了恐怖和混乱。

为躲避德基乌斯皇帝对基督徒的 “残酷压迫”，七个出身贵族的青年恐怕也只能藏入以弗所的山洞/cavus 里。及至沉睡 187 年醒来后悄悄下山购买食物时，詹布里库斯才发现以弗所城门口竟然挂着一个很大的十字架，而用来购买面包的银币则被认为是私挖来的宝贝而被扭送到法院，由此惊动了以弗所的主教、教士、官员、民众以致狄奥多西皇帝本人，在他们探访山洞/cavus 时，“这七个人在虔诚地祈祷和叙述本末以后，很快在安详中过世”……

后世的英国人威廉·布莱克曾在自己的诗歌和画作中对基督教传统中的山洞、洞窟或坟墓作了大量阐释，大江健三郎在构思《水死》期间发表的一篇随笔中曾这么解读布莱克的类似画作：

画家在画面的右侧描绘了森林以及贯穿这森林的洞窟。穿过这里，便是天上的世界（在画作的上部，几乎占据了整个画面），也就是说，人间的现世借助洞窟而与上天连结。人们好像将其称为 “柏拉图的洞窟” 。

现世的人们死亡之际，通过这么一种洞窟，便化为摆脱肉体羁绊的灵魂上升到天国。细看画作上部的上天世界，像是天使的那些女性头顶壶罐，形成队列。人们的灵魂，就进入这个壶罐之中。经过一段时间后，又会通过洞窟降生到现世。在灵魂装入壶罐的那个阶段，可以看到宁芙们在勤快地劳作，驱动织布机那样的机械编制着人的新肉体。一旦制作完成，就将灵魂送回那里，接受了灵魂的肉体便再次降生于世。这种永不止息的循环，就是布莱克那些画作的主题。

如果大江健三郎对布莱克这幅蛋彩画的解读能够成立的话，那么这七个长睡人 “在虔诚地祈祷和叙述本末以后”，他们显然 “通过这么一种洞窟，便化为摆脱肉体羁绊的灵魂上升到天国” 去了，这当然也是所有基督教徒的憧憬之所在，恐怕这也是常睡人故事得以问世和广为传播的一个重要原因。

以弗所长睡人这段奇迹很快就传扬开来，“早在 6 世纪末叶，便在图尔的格雷戈里的安排下，由拉丁文译成了叙利亚文”，使得这个传说超出了基督教世界。当时穆罕默德是个孤儿，跟随监护人/叔父的商队穿越浩瀚的沙漠前往叙利亚，“在赶着骆驼前往叙利亚市集上去的时候可能也曾听说过，后被其作为神灵启示的一个例证，写入《古兰经》中。”

孟德斯鸠对穴居人母题的借用

从《波斯人信札》第 11 、 12 、 13 、 14 和附录部分的相关内容中可以看出，阿拉伯民族的这种开化、崛起和强盛在让世人为之赞叹的同时，也不可避免地引起了孟德斯鸠注意和思索。早在孟德斯鸠出生前后，法国接连爆发农民起义，“再加历史上罕见的严冬奇寒和遍及全国的饥荒，使全国农民和城市贫民更加无法生活，整个社会也因之动荡不宁。封建统治一方面横征暴敛，使广大劳动人民不能生活，另一方面压制了要求蓬勃发展的新的生产力，形成了当时法国社会的不可调和的矛盾。”

连续多年的战争、内乱和宫廷的极度奢侈，使得国家财政枯竭，反过来越发加重了人民的税负，路易十四对新教徒的迫害又使得新教教徒中的诸多熟练工人、技师、企业主被迫逃往邻近国家，使得当时正在兴起的工商业一时陷入瘫痪，致使法国的经济危机雪上加霜。即便在深为孟德斯鸠和绝大多数法国人所憎恨的路易十四死去之后的摄政时期，也因为采取了滥发钞票的 “劳氏制度” 而造成通货膨胀并引发空前的财政紊乱，全国的经济为此而陷入破产状态。

面对这种极端状态，孟德斯鸠假托波斯人之口表述自己的忧思也就不足为奇了。在《波斯人信札》这林林总总、洋洋洒洒的一百六十一封信函及其附录部分的内容里，有关 “穴居人” 的五封信（正文四封和附录部分一封）无疑是作者有意安置在文本里的 “隐秘链条” 中最值得关注的一个节点。

相较于蒙昧无知状态下的阿拉伯穴居人，在摄政时期那种极端状态下仍然醉生梦死、纸醉金迷、自私冷漠却又虚伪无比的法兰西人何尝不是置身于另一种蒙昧无知的状态之下？何尝不是走向另一种意义上的毁灭？换言之，他们又何尝不需要像汲取了教训的穴居人后代那样进行教化和重建道德？

当然，孟德斯鸠在《波斯人信札》等作品中表现出来的忧患意识以及对教育的关注，也给包括大江健三郎在内的诸多作家带来巨大影响。

大江健三郎对 “穴居人” 母题的再解读

大江健三郎其实已经非常清晰地告诉我们，《水死》是一部在绝望之中寻找希望的小说。引文中所说的 “在东京受难的孩子”，无疑是指遭受亲伯父长达三年之久的猥亵后终于在十七岁那年被强奸并怀孕，在遭到威胁不得暴露这个 “国家的丑闻” 后被强制送到医院堕胎并被独自赶回大阪老家的光子/髫发子。在《水死》这个文本中，伯父小河 “是文部省土生土长的官吏，也不知道是被丈夫所感化，还是反过来被伯母所影响，这对夫妇都是右派”，而且，小河曾 “在这个国家的教育行政领域留下了成就。在他担任文部省某局局长这个要职期间，经常出现在国会的电视转播节目中”，“是个在自传里写着 ‘自己在这个国家的教育领域里构建了目前的支柱’ 的人物，他的夫人则说是为了维护国家的教育而强迫姑娘堕胎” 。

十八年后，当髫发子为了 “无论如何也必须进行抵抗，要围绕这个国家的人们根本性的特性进行批判” 而登台饰演森林里的暴动女英雄时，试图将女英雄在森林里的受难与自己在东京的受难联系起来，从而揭露出一百四十年以来，日本的女人们一直在遭受着男人的强奸和国家的强奸这个惨痛事实，想要一百四十年前参加暴动的女人们吟唱的曲调，勇敢地唱出 “男人强奸咱们，国家强奸咱们/咱们女人，出来参加暴动呀/不要被骗呀、不要被骗呀！” 却被闻讯赶来的伯父小河动员动地右翼势力绑架到深山密林中的右翼基地。由于髫发子不愿屈从于伯父的淫威而改变揭露其丑行的台词，小河再次彻夜强奸了髫发子，以摧毁她的身体和意志，以便翌日继续将其监禁在右翼基地使其无法登台演出……

如果说，十八年前对亲侄女儿的强奸只是出于兽欲的话，那么十八年后的强奸就是兽欲加政治迫害了，这一切确切无误地证明了髫发子所要唱出的 “男人强奸咱们，国家强奸咱们” 。这令人发指的双重强奸，即便是孟德斯鸠笔下的那些野蛮的阿拉伯穴居人也干不出来。更加令人惊悚的是，“曾是这个国家的教育界拥有实权的人物、获得过很多勋章” 的这位文部省前官员在自传里自诩 “在这个国家的教育领域里构建了目前的支柱’” 。换句话说，这个代表自己和国家多次强奸亲侄女儿的实权人物，通过构建这个国家教育领域的支柱，确切无疑地在教育领域里强奸了和将继续强奸日本的一代代大中小学的学生！

显而易见，前面说到的那杆 “支柱” 倘若继续耸立在日本这个国家的话，无疑会以越来越快的速度侵蚀战后民主主义的教育体制及其成果，届时，孟德斯鸠笔下那个野蛮的阿拉伯穴居人社会恐怕很难说绝不会再现。

然而，如此追求民主主义时代精神且不惜为之殉死的长江古义人，在他来到故乡的森林中，观看髫发子等 “穴居人” 演员们的彩排时，却意识到绝对天皇制的幽灵仍然存活于包括自己在内的诸多日本人的精神底层。换句话说，诸多日本人的精神底层都不同程度地存留着以 “天皇陛下万岁” 为象征的时代精神，这是连接着战争、死亡和毁灭的时代精神。令人担忧的是，一旦外部环境出现所谓的消极变化时，包括文本内外的长江古义人和大江健三郎在内的诸多日本人 “还能否抵抗 ‘天皇陛下万岁’ 的 ‘时代精神’ 的再次来袭”？

为了抵御 “‘天皇陛下万岁’ 之 ‘时代精神’ 的再次来袭”， 为了避免 “我们的下一代，以及下一代的下一代，都将不会再有希望” 的、野蛮的穴居人社会的恐怖景象成为现实，大江首先抓住了 “在那危险的时刻闪现在心头的某种记忆”——祖辈代代相传，却被强势者改写（或正在改写）抑或抹杀的传说，并对这些故事进行叙述或重述，以唤醒在更多人内心底里沉睡不醒的相关传统和记忆，从而重构 “故乡” 的边缘性特征，在黑暗中发出些微的光亮。

之所以选择叙述或重述，是因为 “与叙述恰当的故事比较起来，没有什么哲学、没有什么分析、没有什么格言在寓言的强度和丰厚上能够如此地意味深长” 。于是，穴井将夫带领着 “穴居人” 剧团的青年演员们把根据地从文化和权力的中心东京转移到四国拥有暴动历史的深山老林这边缘之地，髫发子的经历则使得自己的两次受难与一百四十年前的暴动女英雄在森林里的受难连接起来，从而编织出一条浸染着女人们和儿子们鲜血的连线，并引出另一条极为隐秘的、与此平行的连线——用绝对天皇制、靖国神社、皇国史观、甚或各种右翼组织混糅而成的平行线。

三郎借助《水死》在绝望中寻找希望时的写作预期，但是我们可以肯定，在这一千五百多年间，穴居人母题在不同的时间和空间里曾被不断地解读和改写，而最新的解读显然就是大江健三郎借助《水死》发出的 “含着大希望的恐怖的悲声” 。

我们可以肯定，在《水死》之后，穴居人母题仍将不断产生新的解读并被不断改写。这大概就是我们人类文明进程的一块块里程碑了。因为有幸抑或不幸，我们正站立在《水死》这块属于我们时代的里程碑之上！