了解一个国家，最好是从文化入手。而理解一个国家文化的捷径，就是电影。简单来讲，就是你只要花两个小时的时间，就能看到一个国家或者一种文化的侧面了；而不像是你要去读一本书，或者亲自去旅游，或者去结交一个外国朋友。

日本是亚洲最早输入电影的国家，也是最早向亚洲其他各地输出电影生产模式和电影美学的国家。

电影是最不受 “文化折扣” 影响的文化艺术门类，电影语言和人们天然亲近，可以跨越种族和文化的障碍，人们不需要专门学习就能看懂电影。电影从诞生的那一天起就是商业化的，现在越来越国际化的电影市场，使电影跨越了时间和地域的障碍。

日本电影：家庭题材与反家庭题材

首先，我们通过小津安二郎、大岛渚、是枝裕和等等这些在世界电影发展史上熠熠生辉的名字，和大家一起来检视日本百余年电影发展的变迁，探寻中日两国之间的电影交流与交锋，以及日本电影背后折射的日本社会发展进程。

我们谈日本电影，言必称小津，言必称黑泽。那么小津这位被西方奉为 “最有日本味儿” 的日本导演，他为什么会通过家庭题材电影来展现日本？

小津安二郎与家庭题材

从东京的东京车站坐上横须贺线列车，大约一个小时的车程可以到达位于神奈川县镰仓市的北镰仓车站。车站旁边就是日本临济宗圆觉寺。圆觉寺在日本宗教界有着崇高的地位，而且在日本电影人的心中有着与众不同的存在感，因为这座寺庙中长眠着两位日本电影巨匠，第一位正是小津安二郎。

其中，小津从二战以来，一贯只拍摄家庭伦理题材电影，即使在世界范围内来看也是罕见的。这使他被世人称为 “日本家庭伦理片之父” 。

小津安二郎导演的作品如此广为人知，但是，小津本人是一个浑身充满了谜团的电影导演。

第一个谜团，是关于小津的创作题材和他的个人生活之间的矛盾。小津电影给人的印象都是以家庭日常为主的小品。单说 “结婚” 这个主题，他就有多次描写。但是小津导演本人从未组建过家庭，他一生没有结婚，晚年和自己的母亲相依为命。一个家庭伦理片导演自身却没有组建家庭，这究竟意味着什么？

第二个谜团，是小津的作品总是充满了重复性。大多数熟悉小津安二郎作品的观众都知道，小津的战后电影，常常是由同样的主题、同样的技法、同样的素材重复创作而成。同样的主题是指他总在表现日本家庭的婚丧嫁娶和悲欢离合；同样的技法是指他常常使用低机位的固定镜头、场面调度和镜头运动方式，来展现主人公一家在狭窄范围内的生活情况；同样的素材是指他的多部作品甚至连剧中人物的名字和他们的扮演者都没有换过：男主角一般叫做周吉，由笠智众扮演，女主角纪子则由原节子扮演。

第三个谜团，就是小津安二郎总是被他的后辈导演们否定。几乎没有哪一位导演，在被指称 “像小津安二郎” 的时候，会痛快承认这一点。广为中国观众所熟知的就是，是枝裕和导演一直否认自己受小津影响，他坚称从成漱已喜男的作品中学到更多。其实，成潮也是最早否定小津的人。

解谜小津

首先，我们熟悉的小津家庭题材，都是充满形式美的日本家庭赞歌。比如和女儿相依为命的老父，为了让女儿快一点出嫁，而编造了自己也要再婚的谎言。比如说老父亲会催着女儿去相亲。小津的影片营造出了肃穆和谐的日本家庭神话，这种神话，似乎放在哪个时代都是很典型的。它们在日常的琐碎片段中，透露出隐忍、含蓄甚至崇高。这使得小津在西方的语境中，成了 “最有代表性的日本导演” 。

自 1930 年代起，小津就被誉为 “小市民电影” 第一人，但是小津在 1945 年以前的家庭电影，随处可见家庭暴力。而 1945 年以后，这种家庭的 “一地鸡毛” 就没有了。我们几乎看不到激烈的冲突，看不到时代的标签，甚至看不到日本社会在战后的剧烈变化。沉淀下来的，只有父女之间、父子之间、夫妻之间隐忍而含蓄的爱。可以说《晚春》和《东京物语》正是小津作品的集大成者。

其次，我们来看看小津为什么总在重复自己。可以说这是出于一种商业上的考量，而不仅仅是小津自己的选择。和大多数总是在尝试改变风格的导演不同，小津说，他就是希望在电影中减少戏剧性，在内容表现中不着痕迹地沉淀一些余韵，这样就能形成一种 “物哀之情”，让观众在看完电影后感到余味无穷。

再次，小津不认为自己的家庭题材电影和不结婚这件事之间有什么关系。小津是一个特别孝顺母亲的人，一直侍奉母亲直至她老去。他一辈子没有结婚，许多评论家认为，小津和女演员原节子之间，存在着一种 “纯爱” 的关系。

1963 年 12 月 12 日，小津安二郎离世之后，原节子就从公众视线中消失了。她的银幕年龄也定格为 42 岁。用小津弟子、著名编剧高桥治的话说：“原节子息影是为小津殉爱。” 我想，小津本人的含蓄和隐忍，正是他的作品那么富有东方传统美学的原因。

小津在战后公映的 17 部家庭伦理片中，都多多少少以某种形式表现出了家庭与战争的联系。

晚辈木下惠介和小津之间又有什么纠葛？小津否定木下惠介的杰作《日本的悲剧》的理由，我想，一方面是出于感受到来自这位年轻天才的威胁，这一点已经在小津制片人山内静夫的访谈中证实；另一方面，是小津不能容忍这部影片描写日本历史阴暗面的态度。

小津说，有一种作品是通过描写淤泥和莲藕，来反衬莲花的美，有一种作品则是通过描写莲花的美来表现淤泥和莲藕。木下惠介曾在 1952 年，对三岛由纪夫表达了要用作品反映日本现实社会的看法。但到了晚年，他对这种想法表示了后悔。

木下惠介，正是我们在这一节开头讲到的，同样安息在圆觉寺的另外一位巨匠。他的墓碑和小津的墓碑之间，正对着，距离大概 5 米。每次到圆觉寺我都会想，最终认同了小津的木下惠介，会不会常常约着小津导演，在天上喝酒呢？

也许正如小津的粉丝、德国导演文德斯所说：“正是小津这份家庭生活、国家身份意识逐步瓦解的共同经验，使《东京物语》这样的作品，产生跨越国界的广泛共鸣。”

反家庭题材的电影

以世界著名导演大岛渚为代表的这一代电影人，是如何用反小津、反家庭题材的电影作品，在国际上掀起了新的日本电影高潮的；他们的这些作品，又是如何反映了日本社会文化变迁的。

“深海鱼群”

从小津墓地所在的圆觉寺往东南出发，徒步 1400 米，就可以到达一座叫 “建长寺” 的寺庙。和圆觉寺一样，它也属于日本临济宗。我们可以顺着路标，找到位于建长寺回春院的大岛家墓地。首先映入眼帘的，是一块巨大的、不规则的石头，基座上面刻着大岛渚最喜欢的诗句 “人就如同深海鱼一样，如果自己不发光，周围就是死黑一片。”旁边的墓碑上刻着 “大喝无量居士”，正是大岛渚的安息之所。

在各式各样的日本导演排行榜中，小津安二郎和黑泽明基本排在第一或者第二的位置，大岛渚则似乎总是排在第五名到第十名之间，有时候地位甚至不如他带着出道的北野武。他的电影作品也不是那么 “好看” 。比如，我们可以用家庭伦理片给小津贴上标签；用 “ 西文化的完美融合” 或者 “武士题材电影” 等 等给黑泽明贴上标签；用 “日本传统美学的影像展现” 给沟口健二贴上标签；用 “流浪者的归乡情结” 给山田洋次贴标签……但我们似乎很难用一个什么标签简单地形容大岛渚的毕生创作。就像一直被舆论拿来和大岛渚比较高 下的山田洋次所评价的那样：“大岛渚的作品形态没有一部是重复的。他那样的导演是不世出的。我连想都不敢想。”

不仅仅如此，几乎没有哪一位日本电影人公开质疑过大岛渚的作品。日本权威电影评论家佐藤忠男评价他：“总是因为对时代尖端的主题和方法进行先驱性的探求而广受关注。他是现代文化状况的领跑者，他的作品代表日本电影进入了世界前卫电影范畴。”《大逃杀》的导演深作欣二生前认为：“我们这个时代干电影的，没有一个人不意识到大岛渚的存在。”

大岛渚，这位站在现代日本电影创作巅峰的人物，在日本国内，不但培养了北野武、坂本龙一、崔洋一、中岛哲也、园子温等好几代日本电影人，而且还在国际上影响过安哲罗普洛斯、贝尔托鲁奇、马丁·斯科塞斯等著名导演。法国新浪潮大师戈达尔认为，全世界真正意义上的新浪潮作品，不是别的，正是大岛渚 1960 年完成的《青春残酷物语》。改革开放以后，中国电影界也很快就注意到了他的存 在。

“不服管” 的大岛渚

1954 年，22 岁的大岛渚从京都大学法学部毕业后，进入松竹电影公司当副导演。那一年，松竹电影公司的报名者超过三千人，录取的不过区区四人。面对激烈竞争，大岛渚不以为然地说：“我不是想拍电影才来报考的。”电影是当时最为时髦的行当，当时日本电影正处于再难复制的黄金时代。黑泽明、木下惠介、今井正、吉村公三郎等导演频频在国际上获奖，为战后日本在国际上恢复名誉和地位起到了难以比拟的重要作用。

1951 年 11 月 12 日，昭和天皇巡幸京都大学，学生们公开质疑天皇用公费巡幸、日本参与朝鲜战争等问题，和警察们起了不小的冲突，被认为对天皇不敬。而这场被历史上称为 “京大天皇事件” 的活动，大岛渚参与其中。由于领导了京都的学生运动，他的简历自然与众不同。

踏进电影行当没多久，大岛渚开始反思并批驳以小津安二郎、木下惠介为代表的 “松竹大船格调”，或称 “感伤道德主义 (Sentimentalism)”，即城市家庭题材伦理剧。这些片子不外乎两类，一类是完全承认日本社会现状，充分描写虚幻的庶民情调的电影，也就是以小津安二郎为代表的作品，它们虚假、伪善；另一类是唯心地描写日本社会压根儿就没有的那些思想的所谓现实主义电影，比如成濑巳喜男和木下惠介的作品，这些号称民主主义或现实主义的影片调子压抑、哀怨、妥协、逃避，以感伤情绪的说教腔调来暗示社会的不公平或者阴暗面。

这些影片里，看不到日本人的奔放自由，或者真正的痛苦所在，甚至看不到人本身，人顶多不过是适于环境的某种摆设。这样的作品，怎么能引起在战后度过青春期的青年们的注意和共鸣呢？

开启自由创作电影的时代

1959 年，27 岁的大岛渚拍完了处女作《爱与希望之街》。如果按照老导演们的路线，影片中富有同情心的资产阶级小姐和贫穷善良的少年之间似乎应该产生某种温馨的情感，并给人以充满希望的光明未来。但影片的结局却是惨烈的：富家小姐和贫穷少年之间的阶级隔阂无法用爱来调和，日本社会是 “没有爱与希望之街” 。

1960 年，大岛渚又马不停蹄地接连完成了《青春残酷物语》《太阳的墓场》《日本的夜与雾》这三部作品。在这些影片中，本应该是社会精英的青年们无视社会伦理，用堕胎、诈骗、殉情等行为，表达了对战后日本社会现实的无奈与颓唐。

不仅仅是大岛渚，他的盟友们拍摄了以青年人为对象的影片，直面日本战后社会出现的种种政治、经济、文化问题，反映青年人落寞迷离的青春—哪怕这些青年人反抗社会的方法是暴力，或者性。他们绝不像老导演们那样，重复自己，“当一个做豆腐的”，或者描绘虚幻。这些作品深入破坏日本电影那些既定的语法，压根不讲究什么 “日本范儿” 或者 “日本形式美”，通过试验各种表现手段来创新和探索。

但是，当看到电影公司包装了一批山寨新浪潮的作品，试图以次充好的时候，大岛渚于 1960 年岁暮发表《扑灭 “新浪潮”！》的激进文章，称 “新浪潮是狗屁”，坚决不接受 “新浪潮旗手” 的名头。

随后不久，大岛渚、吉田喜重、筱田正浩这三位被我称为 “松竹新浪潮三剑客” 的导演，还有来自日公司的今村昌平、中平康等等导演，陆续炒了大电影公司的鱿鱼，成立了自己的独立制片公司，开启了他们创作生涯最重要而且最艰难的初期阶段。他们的行为，不但终结了小津家庭题材代表的日本传统电影美学，而且终结了日本从好莱坞那里学来的大制片厂制度，开启了自由创作电影的时代。

可以说，很多新浪潮导演都经历了 “没有办法拍电影的电影导演” 这样一个阶段。然而，他们并没有闲着，很快就主动接受了来自电视的挑战。多数导演到电视台拍摄纪录片，或者做一些严肃访谈类节目，留下了大量揭露日本社会发展阴暗处的尖锐作品，试图从战败角度着力反思日本侵略史。

比如，在 1963 年 8 月播出的《被遗忘的神军》中，大岛渚将镜头对准在日韩国籍的 “二战” 伤残士兵，与他们一同控诉来自日本政府和日本社会的歧视。而今村昌平的《南洋姐》，则关注了去南洋从事皮肉生意来帮助日本完成近代化进程的 “南洋姐” 的凄惨命运。今天日本电视纪录片的不少传统，正是来自他们的功劳。

新浪潮结束之后，由于不再受大制片公司的管束，导演们开始不断突破电影的表现范围。他们宣称，“不改变电影的拍摄方法，电影就不会改变。不孕育新的拍摄方法，就不会诞生新的电影” 。大岛渚曾经说：“电影导演最喜欢拍两种事儿，一是人的死亡，二是人的情爱” 。

在人的本能欲望方面，他们做了惊世骇俗的尝试。比如 1976 年 2 月，大岛渚利用法国资金完成骇世名片《感官王国》。影片以 1936 年日本少壮派军官的 “二二六兵变” 为背景，用男女的疯狂情事和最终的死亡来消解甚嚣尘上的军国主义，毫不留情地嘲笑了军国日本的国家主权。大岛渚想要使 “《感官王国》不单成为电影史上的事件，而且也要在日本的、或者世界的人性史上留下一页” 。由此，大岛渚成为全世界第一个将硬性色情与政治、艺术成功结合的电影人，引爆国际长久的关注。

在戛纳，这部影片被评价为 “发掘日本典型庶民文化中的传统，对长久以来因宗教而受到压抑的欧洲社会进行了挑战性的叩击” 。他的多部作品主题非常尖锐，预言了战后民主主义的解体和崩溃。

大岛渚不曾忘记将目光投向中国，他 “将日本作为相对化的视点，经常把中国置于脑中，饱含军事侵略和殖民地的体验，提出对日本人的亚洲经历进行再检讨” 。他拍摄制作了《亚洲的曙光》（1964），对 20 世纪初留学东京的晚清留学生的民族主义苦恼进行了描绘，并于 1969 年、 1976 年两度拍摄了以毛泽东为主题的专题片《毛泽东：其生涯和文化大革命》、《毛泽东传记》。他并担任第一届上海国际电影节主席，不吝对中国电影的支持与关注。

战后日本电影史上的黄金时代

2006 年，今村昌平去世。同一年，拍出了广为中国人熟悉并且受到巴金先生盛赞的《望乡》的导演熊井启去世。 2013 年，大岛渚去世。还健在的导演们，目前已经是 90 岁上下的年纪，他们基本在 2005 年前后，陆续停下了创作。

今天来看，可以说这些小津弟子们的活跃期是战后日本电影史上不可再现的黄金时代。今村昌平，两度戛纳电影节金棕榈奖。大岛渚，戛纳电影节最佳导演奖。筱田正浩，1969 年，仅仅用了 7 天时间拍摄的《情死天网岛》就入围威尼斯国际电影节。铃木清顺，柏林电影节评委会特别奖和威尼斯电影节评委会特别奖……我一直认为，在这个 “大师死去” 和 “大师去死” 的时代，这些导演之后，日本实
拍电影界再无巨匠。

我想，眼前墓碑上的 “大喝” 这两个字，特别传神地体现了大岛渚一生的风格。因为大岛渚的作品总是在批判日本社会的现实和历史。他在电视节目中展现的形象，也是非常 “毒舌” 的。而 “无量”，则是因为他带给日本影视界、法学界、学术界、翻译界的影响，是不可限量的。

黑泽明

我们如果离开建长寺，往西南方向走，大概半个小时的距离，就可以到达被称为电影界 “天皇” 的黑明导演的安息之处——镰仓市净土宗的寺庙安养院。黑泽明，正是触动了青年时代的大岛渚、今村昌平、宫崎骏等导演的人。

知道安养院的人并不多。如果你有机会去到镰仓，别忘了多走一点，去看看这位电影天皇吧。

是枝裕和 “下流” 的伪家庭电影

从大岛渚墓地所在的建长寺出发，不到 5 公里的距离，就能到达是枝裕和导演拍摄《海街日记》的外景 地：镰仓市极乐寺站。是枝裕和在《海街日记》这部影片中，描绘了镰仓小镇上的一座老宅里，父亲离婚后 15 年来杳无音信，母亲自己跑到北海道生活，大姐带着两个妹妹长大。夏天时她们突然接到通知，去日本东北的山形地区，参加了父亲的葬礼，也看到了同父异母的未成年妹妹。大姐决定将举目无亲的小女孩接到身边。在镰仓这个靠着海的小镇上，四姐妹共同经历着人生的悲欢离合。《海街日记》是是枝裕和导演的第十部故事电影。

影片开头第十分钟的段落中，绫濑遥、长泽雅美和夏帆饰演的三姐妹，走出灵堂之后，一抬头看到了火葬场高耸的烟囱中冒出的青烟。影片中的父亲，仅仅以火葬场一缕青烟的形式存在着，看似没有什么存在感，却始终成为四姐妹成长过程中隐隐的阻力。那一刻，我一下子就理解了他对老式火葬场的执着。

近年来，是枝裕和比较受到关注的多部作品，都像《海街日记》这样，描写家庭中的日常生活。很多人发现，是枝裕和的男主角似乎总是叫良多，他们的形象总是大同小异。除了上述几部作品，是枝导演还通过各种角度来描写现代日本家庭的情感，看起来有兄妹关系的，有父女关系的，有夫妻关系的。所以总有一种论调，认为是枝裕和特别像小津，是枝裕和描写了一种特别典型的东方家庭生活。

那么是枝裕和真的像小津吗？是枝裕和本人并不承认这一点。他说，法国新浪潮导演侯麦教给他：“恰恰在所谓的主题之外，方才存在着电影的丰富性”；他观摩过肯洛奇的所有电影；桃色电影相米慎二导演在他心中是无可比拟的重量级人物——这一点倒是和大岛渚很相像，大岛渚是因为崇拜色情片导演神代辰已才拍出了《感官王国》的；中国人比较熟悉的人物，是台湾导演侯孝贤，是枝导演说 “光是和他喝茶，就已经感觉到特别幸福了” 。

比起小津，他说自己更喜欢的，是和小津导演同一时代的另一位巨匠——成漱巳喜男。如果看过是枝导演的《空气人形》这部影片，你会发现它藏满了是枝在故事电影的师承的所有秘密。

是枝裕和的纪录片

是枝裕和是一位从纪录片界转行到故事电影创作界的导演。他的纪录片创作，也从那些 “反小津” 的新浪潮导演那里接受了许多观念。

是枝裕和说：“在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲之间的冲突中，真正的纪录片才得以产生。” 大岛渚的纪录片理念，触动是枝导演也通过纪录片来讲述社会事件中关于公共领域的部分，来剖析这些人物是在什么样的社会结构中诞生并行动的。不仅仅是大岛渚。他在学习纪录片拍摄的时 候，关于如何关注社会的视角，受到了与大岛渚同时代的日本两大纪录电影巨匠小川绅介和土本典昭的影响。

可以看到，是枝裕和的早期纪录片，无论从题材还是从拍摄角度，都明显带着这些身有反骨的前辈们的影子。比如 1992 年的《公害去往了何处》，让人想起土本导演的《水俣》系列纪录片；《受歧视部落实录》则让人想起大岛渚的纪录片《被遗忘的神军》。

更不用提他的 “良多” 系列和其他多部电影，看起来不仅仅是典型的东方家庭题材，而且基本的人物设定都很公式化。比如父亲形象总是很糟心，或者干脆就不存在。如果是以表现男性为主的题材，那么相比女主角的人生，男主角为总是显得更为不得志一些，比如电视剧《回我的家》和《比海更深》里的良多。

这些影视剧，看起来总是在某个地方似曾相识，并且最终形成了 “互文” 的效果。我一直觉得，《无人知晓》里的兄妹们为了能活下来，也会走上《小偷家族》里的小男孩祥太和小玲的道路。而如果他们都能健康长大，一定会像《海街日记》里的四姐妹那样，有着温情的手足情谊。《步履不停》里怀才不遇的良多，终于在《比海更深》中走到了绝境。

恐怕，日本电影史上特别喜欢重复自己的，除了小津安二郎，和拍出了最长电影系列片《寅次郎的故事》的山田洋次，好像就只有是枝裕和了。

“伪家庭题材”

是枝是一个 “伪家庭题材” 电影导演，他和小津之间，绝对不是否定之否定的螺旋上升关系。

首先，小津电影的日本家庭形象，是完美的、虚构的家庭神话。亲子两代的关系融洽而且互相体谅。一切看起来那么精致，构成了战后凄风苦雨中毫不动摇的、坚定的家庭形式美。超越了时代，超越眼前的俗世的传统价值。

但是，是枝裕和作品中的家庭，全是支离破碎的底层，有时候甚至常常是极端的纠葛。连家庭都是支离破碎的、虚假的，还谈什么家庭题材呢?

从他的处女作开始，到《第三度嫌疑人》为止，你在哪部影片中看到了一个完整家庭吗？《幻之光》是死了丈夫的女人，《距离》是邪教活动的加害者遗属，《下一站，天国》是刚刚离世的人们，《无人知晓》是一群被母亲遗弃的同母异父的兄妹，《花之舞者》是要替父亲复仇的贫穷武士，《步履不停》是大哥溺水身亡、自己则娶了 “拖油瓶” 二婚女人、眼看家业无人继承的落魄画家，《奇迹》是父母离异的兄弟俩，《空气人形》是披萨店的穷困小店员和不值钱的充气娃娃，《如父如子》是两个被互相抱错了孩子的家庭，《海街日记》是三婚的父亲留下的同父异母的四姐妹，《比海更深》是父亲早已离世、自己也离了婚的江郎才尽的作家，《第三度嫌疑人》是离婚后女儿从事皮肉生意的嫌疑犯和被生父强奸的女儿……到了《小偷家族》，是枝裕和把这种支离破碎的底层凝聚到了极致，整个 “小偷家族” 没有一点点血缘关系，全部是靠某种奇怪的缘分联系在一起。

其次，是枝裕和用消解父亲形象的方式，来宣告传统东方家庭题材的崩溃。小津作品中的典型父亲形象，是权威的精英。比如《晚春》里的父亲是东京大学教授，而《秋刀鱼之味》里的父亲是海军军官。你在是枝裕和的作品中见过哪个典型的东方传统父权形象吗？如果像我们前面说的，父亲全是些废柴也倒罢了。我们就举一个极端的例子，在《第三度嫌疑人》中，日本天神级偶像福山雅治向来苦心经营的精英中年形象 “飘落凡间”，翻开了掩盖在光鲜外表之下那困顿而不知所措的一面。甚至他将自己想象为凶手，代入一起恶性杀人事件。

为什么是枝裕和作品中的父亲形象会是这个样子？小津的年代，日本社会是典型的 “父权家长制”，父亲在家族中拥有绝对权威。 1945 年 8 月日本战败，天皇制崩溃，随后 “父权家长制” 在新民法中被废除。父亲的 “尊崇感迅速消失殆尽，其原因之一大概是战败使旧的道德观受到了沉重打击，以往作为国民精神支柱的忠孝道德被全面否定了。与此同时，人们推 崇的西方国家也陷入空前混乱，世界思想潮流 日趋向着否定父权的方向发展。” 日本年轻人在父权的崩溃中丧失了生活的依据与支撑，这应该是大岛渚等为代表的新浪潮一代，反叛作为 “师父” 的小津这一代人的创作出发点。

出生于 1962 年的是枝裕和明显不具备新浪潮那样 “弑父” 的诉求。他的作品体现的，首先是父亲的缺失。他说:“可能是我自己在成长的过程中没有感觉到太多父亲的存在吧……我反而觉得没有父权更好。” 他没办法把父亲描写得很真实，所以干脆就不要这个人物了。

他不断寻找一种代替父亲的存在，所以他才会在心理依靠上，奉侯孝贤为父；在艺术探索上，奉安哲罗普洛斯为父；不一而足。作为他本人来讲：“即使当了父亲，在家庭中我也没有父权的意识。而且作为导演，在拍摄现场，我也在努力不做出具有父权的行为。” 即便那部半即兴方式完成的《距离》，主题也是关于 “父性与父权的缺失” 的。终于，他认定 “父亲需要建立与孩子的关系才能成为父亲”，就像《如父如子》的日文片名 “然后成为父亲” 那样。

再次，是枝导演的作品，记录了日本社会 “下流” 进程中家族的崩溃。还记得小津关于 “莲花和淤泥” 的创作观念吗？小津的作品精雕细琢，宛若圣洁的莲花，小津绝不容忍去拍摄 “淤泥”——也就是社会的现状——来反 衬 “莲花”，所以他才对木下惠介拂袖而去。可是，如果你认真看每一部是枝作品，你会发现，是枝作品中充满了他对于社会问题的思考。很多外国观众对是枝裕和作品本体的读解，多见于日本传统文化与美学的再现、生死观、家庭观、亲子关系甚至美食。但我想是枝裕和电影的力度，恰在主题之外那些他的电影存在丰富性的地方。

是枝裕和高度保持关注社会的视角，但并不冷眼旁观，他拒绝冷眼旁观。他强调 “当事者意识”，这恐怕是来自小川绅介的影响。他的电视纪录片已经承载了对政治问题的关注，比如宪法九条，但政治并不是他这个年龄段的日本人喜欢的——1962 年-1969 年出生的人，被日本社会称为 “新人类” 。所以和他同年代的岩井俊二的作品，也纯净得不沾染一点点政治。

是枝裕和转而关切社会问题，以各种角度来思考日本的当下。战后很长一段时间，日本国民大多迷信自己身处于 “一亿总中流” 的社会，也就是一亿日本人都是中产阶级。但是自 1980 年代开始，收入分配逐渐不平等，尤其进入 21 世纪后，日本贫富差距越来越大。日本早就已经不是 “一亿总中流” 的社会了，逐渐开始 “下流”，也就是从中产阶层向下层社会流动。收入在生活保障基准线以下的人数在不断增加。地方经济衰落，邪教问题、性侵甚至近亲相奸对女性的伤害、遗弃儿童、离婚率上升、儿童犯罪、老人孤独死、老后破产等等，这些伴随着日本社会 “下流化” 过程中日益凸显的问题，一直作为他所有故事的背景存在着。

最后，我们回到《幻之光》像小津的话题。为什么他的镜头那么安静？直到我 2015 年见到他，提起《海街日记》当中有挺多移动镜头，就在房子里面拍人物的关系，全部是运动镜头来完成。他说，因为和台湾摄影师李屏宾在《空气人形》合作，李屏宾教会了他和团队怎么让摄影机在室内移动。我一瞬明白，《幻之光》之所以安静，是因为他的不得已，他不懂怎么让摄影机运动起来。

技术的限制导致了成片的美学形态并非他能随心所欲控制。所以他成熟期的作品，避免摄影机对故事情节的入侵。在多部影片中，摄影机保持在场者的身份，游刃有余地穿梭于室内。在《第三度嫌疑人》的结尾，福山雅治到看守所探望役所广司，镜头通过会见室的玻璃隔窗，将两人的脸孔叠在一起。他的影像作品观照的多是非黑即白的灰色地带，既不给问题也不给答案。他偏爱这种不给出明朗结局的收尾方式，以让观众具有 “当事者意识”，从人物身上看到自己、照见自身、反观自身。

是枝裕和导演的作品展现了家庭题材神话破灭后，看似平淡又满含诗意的日常，电影中可见真实的人，可见真实的人对真实社会的感知。我想，这就是作为一个影像作者的尊严和底线吧。

镰仓与京都

边走在镰仓的街道上，边大致聊完了日本战后电影界的一点脉络，以及日本电影反映出的日本社会历史侧面。镰仓是关东地区非常重要的文化高地，更是电影文化的高地。“永远的女神” 原节子，在小津辞世后就久居镰仓。而从大岛渚墓地所在的建长寺出发往《海街日记》外景地走的途中，大概徒步 12 分钟，就能到达一个名叫 “川喜多电影纪念馆” 的地方，馆内展陈了日本电影重镇川喜多一家的毕生贡献。

京都，既是历史与文化之都，也是日本电影的发祥地、日本电影之都。

明治 43 年也就是 1910 年，横田商会在京都设立了日本最早的制片厂 “二条城摄影所”，奠定了大正时代到昭和时代初期日本电影发达的基础。在这里，“日本电影之父” 牧野省三拍出了一系列古装武士题材电影，形成了日本最早的类型片。多家老牌电影制片厂基地就建在京都。

但实际上，如果大家有兴趣去观摩小津安二郎的电影，就会发现这位巨匠不但住在镰仓，而且总是把镰仓作为故事发生地，京都则总作为一个相对立的符号，打破故事中镰仓的平静生活。比如《风中的牡鸡》，比如 1951 年的《麦秋》等等。所以我想，镶仓和京都，在日本电影发展进程中是不可分割的一体两面吧。

是枝裕和写过一篇随笔，里面提到 “电影不是空洞的口号，而是为了表达生命真实丰富感受而存在的。” 希望你能喜欢电影，享受电影。